«Buonasera a tutti e benvenuti nella sala multimediale del Museo Archeologico Regionale. Oggi è prima di tutto un giorno di festa: celebriamo i vent'anni del museo, inaugurato il 15 ottobre 2004, anche se le radici di questa avventura affondano molto più indietro nel tempo. Si tratta, di fatto, di un'esperienza quasi trentennale, perché il museo è nato prima fuori dalle sue stanze.

Voglio ricordare con grande affetto la figura di Rosanna Mollo, con la quale avevo cominciato a lavorare fin dal 1995 al nuovo progetto del museo. Dal 1981, la mostra Archeologia in Valle d'Aosta al castello di Sarriod de la Tour — pensata come temporanea — rimase aperta fino al 1993, facendo vibrare nelle corde dei valdostani l'esigenza di una sede museale permanente.

Il 15 ottobre 2004, finalmente, l'archeologia trovò casa. Ricordo quel giorno con un'emozione intatta: io cercavo di guadagnare tempo nel discorso inaugurale, l'assessore Charles mi guardava con una certa impazienza, ma in realtà stavo aspettando un segnale dall'architetto Bava, in fondo alla sala, che mi fece cenno di via libera. Fino all'ultimo momento si stavano montando le bellissime stele che, da allora, fanno pienamente mostra di sé come meritano.

Se oggi siamo qui è perché dobbiamo ringraziare chi, fin dal 1929, ci ha permesso di costruire e vivere queste esperienze. Voglio ammettere pubblicamente quanto sia stata fortunata come professionista: ho sempre avuto dirigenti, assessori e presidenti che hanno creduto nelle sperimentazioni e nelle provocazioni che stavamo lanciando, permettendomi di proporre, dare suggestioni, rendere la comunità partecipe.

La prima fetta di torta fu tagliata alle tre del mattino del 14 ottobre, con la dottoressa Mollo: una crostata di mele che i miei genitori portarono da Saint-Vincent. Il papà di Marcello Mezzena andò a prendere del vino. Da allora è tradizione tagliare la torta tutti insieme, con le persone che vengono a visitare il museo. Voglio ricordare anche Renato Perinetti, con il quale ho cominciato a lavorare nel 1982, aprendo i cantieri al pubblico — in quei tempi eravamo in due e non veniva nessuno. Oggi i cantieri partecipati sono pane quotidiano.

Quella che Teresa Charles definiva "la piccola squadra" — eravamo davvero quattro gatti — ha dato vita a un'avventura che continua. Vi ringrazio per il calore che arriva e per questa esperienza condivisa.»

«Il MAR ha rappresentato una svolta per la Regione Valle d'Aosta: finalmente siamo riusciti a dare valore a reperti archeologici che testimoniano una presenza umana di seimila anni su questo territorio. Il compito della Soprintendenza è tutelare, conservare, ricercare. Ma la tutela fine a sé stessa non avrebbe nessun valore: è fondamentale che il sapere e le conoscenze vengano trasmesse alla cittadinanza.

In vent'anni il mondo è cambiato. Sono cambiate la tecnologia, le esigenze di fruizione, i modi della comunicazione. Il MAR che vedete oggi non è quello inaugurato nel 2004: è un cantiere partecipato e interattivo, dove ogni persona può contribuire affinché il museo del futuro sia ancora più accogliente, ancora più capace di comunicare all'esterno il lavoro grandioso che viene fatto nei nostri uffici.»

«Siamo una piccolissima comunità, centoventi abitanti, in un territorio che — se lo potessimo schiacciare — avrebbe probabilmente l'estensione di una regione di medie dimensioni. La cultura è per noi un elemento fortemente identitario. Non a caso, nel nome del nostro assessorato abbiamo voluto mettere "beni e attività culturali" prima di tutto il resto: una scelta ponderata per dare il giusto peso alla cultura.

Abbiamo testimonianze che risalgono a seimilasettecento anni fa. L'area megalitica, nel suo allestimento che definiamo definitivo — ma che in realtà è un cantiere in perenne sviluppo — ne è la dimostrazione. I nostri musei servono a contenere, coccolare e valorizzare i reperti del passato per consegnarli al presente, in una visione futura. La preoccupazione di cosa sarà di questo patrimonio — di cui siamo temporanei custodi — è una domanda che riguarda tutti noi.»

«Bonjour à toutes et à tous. C'est un plaisir de pouvoir vous donner la bienvenue dans cette occasion tout à fait particulière. C'est un projet qui a démarré en 1929, il y a environ un siècle, parce que l'attention au patrimoine revient toujours au Val d'Aoste, et revient à l'envie de connaître son propre passé et de le transmettre.

Quando si conosce ciò che si vuole presentare, lo si fa con un'enfasi e una passione molto più importanti. Il fatto di voler ascoltare per cercare di migliorare, per rendere le situazioni a misura di visitatore, per ascoltare i maggiori fruitori — i ragazzi, le scolaresche, i loro insegnanti — deve essere qualcosa su cui continuare a lavorare. Vent'anni sono un bel traguardo, cento lo sono ancora di più: quello che ci aspetta è un tempo ancora più lungo, e bisogna approfittare delle collaborazioni che, pur arrivando dall'esterno, apprezzano le nostre caratteristiche e la nostra passione. Il nostro territorio è unico, molti ce lo invidiano: le cose uniche sono solo da valorizzare, portare nel cuore e portarle nel cuore di tutti gli altri.»

Adele Campanelli racconta la sua esperienza al Museo della Civitella di Chieti, dove inaugurò un museo archeologico senza didascalie: una provocazione che suscitò le critiche dei colleghi ma conquistò il pubblico comune. Partendo dall'analisi delle barriere — fisiche, psicologiche e comunicative — che impediscono alle persone di entrare nei musei e di trarne qualcosa, Campanelli propone una visione del museo come luogo di esperienza e accompagnamento umano, dove la chiave non è l'accumulo di conoscenza ma il risveglio della curiosità.

«Io sono capitata a Chieti per caso: il Ministero mi ha spedito nel Piceno, che allora mi risuonava nelle orecchie — come diceva Totò — come la regione più squallida dell'impero. Mi sono sentita un po' esiliata in Abruzzo. Ma poi ci risiedo, quindi evidentemente le cose cambiano. L'Abruzzo mi ha consentito di fare della mia professione una professione innovativa: altrove non sarebbe stato possibile, perché il veto incrociato delle consuetudini e del "così si fa" avrebbe impedito che un'esperienza marginale come quella di Chieti potesse emergere.

L'intesa con Maria Cristina Ronc, che è poi diventata amicizia, è nata vent'anni fa. Condividevamo un'idea di museo che andasse oltre lo spiegone. Lo spiegone è quella cosa noiosissima che gli archeologi pretendono di somministrare ai propri visitatori, come una medicina. Che poi quei visitatori abbiano i piedi stanchi, vorrebbero fare altro, il bagno non c'è, la sedia manca — non importa. Perché lo spiegone è una sorta di gratificazione che l'archeologo si prende, avendo studiato tanto e facendo un lavoro difficilissimo, fisicamente e culturalmente molto complicato.

A me lo spiegone non è mai piaciuto. Da studentessa facevo la guida turistica e mi rendevo conto di quanto poco rimanesse nelle persone di quello che dicevo. A diciotto anni ho capito che spiegare a persone in piedi, che hanno voglia dell'ombra, dell'acqua, della sedia, non funzionava. Così, al Museo della Civitella — che come il MAR è un museo archeologico della città, e dunque un museo difficile da comunicare — ho demolito tutto e ricominciato da capo.

È difficilissimo far capire alle persone quello che abbiamo sotto i piedi. La maggior parte non sa leggere una pianta, non sa immaginare in tre dimensioni, non sa ricostruire la forma a partire dal frammento. Adesso c'è il digitale, e tutti pensano che lo spiegone possa essere sostituito dal videone. Ma il mio problema è sempre stato lo stesso: se faccio una domanda al visitatore che esce, cosa mi risponde? Cosa si è portato via?
La mia esperienza di studente mi ha sempre guidato: tutto quello che ho conservato della scuola è passato attraverso professori appassionati, non tradizionali, in cui la comunicazione non avveniva in una sola direzione. Ho capito che se la comunicazione non passa attraverso il cuore, attraverso la passione, attraverso l'esperienza, non è efficace. Le persone possono uscire da un museo senza aver trattenuto niente e non tornarci mai più.

Quando si parla di accessibilità, ci preoccupiamo dei disabili, di chi non può entrare fisicamente. Ma non ci preoccupiamo di tutti quelli che entrano e non portano via niente, né di tutti quelli che non entrano proprio. Quanta gente non entra nel museo? Maria Cristina ci raccontava che durante la fiera di Sant'Orso nessuno entra al MAR, se non per andare al bagno. Questo è grave, e succede perché i musei non sono come le chiese di una volta, dove si entrava anche solo per respirare quell'aria. I musei sono un luogo precluso: la gente si domanda "io non capirò niente", "non ho la cultura giusta". Ho fatto delle indagini: le persone si chiedono se fa freddo nel museo, se possono entrare col carrozzino, dove mettono l'ombrello. C'è una quantità di barriere che andrebbero ricercate e comprese prima di tutto il resto.

Il museo è un po' il luogo dove potremmo incontrare noi stessi e la nostra storia — non per rafforzare l'identità, ma per rafforzare l'integrazione, che è il conoscere gli altri. Come diceva Gramsci: perché dobbiamo studiare il latino? Perché lo sforzo di capire una lingua che non è più parlata è lo stesso sforzo che dobbiamo fare nel capire il diverso. C'è un grande insegnamento nello studio delle cose strane: pentole, tegami, pavimenti, muri — robaccia, va bene? I musei che hanno capolavori dove restiamo con la sindrome di Stendhal non sono moltissimi. Tutti gli altri sono musei archeologici: luoghi dove possiamo entrare in una soffitta semi-illuminata e, da quella lama di luce, immaginare la storia.
La chiave non è l'accumulo della conoscenza — quello è un accumulo patologico. La chiave è la voglia della conoscenza. Se uno solo di quelli che escono dal museo va a casa e apre anche solo Wikipedia per leggere una cosa che non ha capito, abbiamo vinto.

Il Museo della Civitella è piaciuto a tutti meno che ai miei colleghi, perché gli archeologi vanno nei musei per cercare i confronti e, se non trovi scritto vicino il numero d'inventario e il secolo, non gli piace. Ma io ho avuto tante soddisfazioni dalle persone comuni, dalla città a cui volevo restituire la storia vera nella materia vera della storia — non il filmato, non il metaverso, ma la materia vera. I musei archeologici sono quelli dove si incontra la materia vera della storia.

Quello che non ha funzionato, credo, è la mia idea che ogni museo vada accompagnato da un essere umano. Il pannello, la spiegazione, lo spiegone non possono sostituire l'accompagnamento alla visita, fatto da specialisti che invece di spiegare accompagnano e rispondono alle domande.»

Ornella Badery presenta l'esperienza del Forte di Bard come istituzione culturale poliedrica — non un singolo museo, ma un ecosistema di musei, attività e collaborazioni — con una missione precisa: studiare e divulgare la montagna. Il progetto L'Adieu des Glaciers, nato nel 2019, ha trasformato il Forte in un polo di documentazione alpina, coniugando ricerca scientifica sui ghiacciai, patrimonio iconografico storico e divulgazione al grande pubblico.

«Prima di tutto, il Forte di Bard non è solo un museo: sono tanti musei e tante attività. È un'istituzione culturale, e giocare con un'istituzione culturale è decisamente più facile che con un singolo museo, perché si possono mettere insieme, collegare e realizzare progetti capaci di coniugare conoscenza, ricerca, divulgazione e anche divertimento. Entrare al Forte di Bard per andare a un concerto è sempre entrare nel Forte: cercare di andare verso il pubblico è il nostro obiettivo principale.

Il Forte è soprattutto un centro di interesse per la montagna: studiare e divulgare e mettere a disposizione quello che c'è sulla montagna è la nostra missione più importante. Siamo un paese di montagna, siamo caratterizzati a livello italiano per essere montagna, e dobbiamo sfruttare questo appeal. Siamo anche una regione densa di attività di ricerca sulle montagne.

Quando nel 2019 abbiamo preso la strada di approfondire l'attenzione verso una delle cose più belle della Valle d'Aosta — i ghiacciai — sapevamo di toccare qualcosa di speciale. Non credo ci sia nessun'altra regione che, in uno spazio così ristretto, possa vantare uno spettacolo così bello: un apparato iconografico naturale che è stato utilizzato nell'arco di almeno duecento anni come elemento d'arte, di riproduzione, che si ritrova in tanti quadri e fotografie. Un patrimonio immenso, utile anche alla ricerca di oggi.

Così è nato L'Adieu des Glaciers, diventato poi anche Save the Glacier perché il progetto si è allargato. Mettiamo insieme la ricerca e tutti gli enti che ci lavorano: oggi siamo un polo che divulga e presenta i risultati di Fondazione Montagna Sicura, della cabina di regia dei ghiacciai valdostani, delle università di Torino e Ca' Foscari di Venezia, del MUSE di Trento — con il quale scambiamo laboratori, attività, conoscenze, lavoro.

Essere poliedrici è la scelta vincente per andare avanti. E bisogna rendersi conto che dobbiamo guardare avanti e indietro nello stesso tempo: passato e futuro devono stare insieme. Guardare una fotografia dell'inizio del Novecento mi racconta la storia della fotografia, chi l'ha fatta, con quale strumento. E nello stesso tempo mi fa vedere che sul ghiacciaio del colle del Lys il ghiaccio era molto più alto. Messa in contrapposizione con la fotografia di oggi, diventa una testimonianza potentissima.

L'emozione più forte, per me, è stata quella di sentirmi a casa. Il Forte di Bard è Bassa Valle, io sono della Bassa Valle. Valorizzarlo è stato il mio obiettivo principale, con un senso di proprietà molto grande ma anche la volontà di far vedere agli altri quanto sia importante questo sguardo. Chi viene da noi deve sentirsi a casa propria, deve riconoscersi in quello che proponiamo.

La scoperta più significativa è stata quella di Montering — un grande glaciologo valdostano che all'inizio del Novecento praticava già quella che oggi chiamiamo citizen science: chiedeva ai cittadini di segnalargli fenomeni meteorologici insoliti ad alta quota. Un'attualità straordinaria, che dimostra quanto il nostro passato scientifico sia fertile per il futuro.»

Santa Tutino racconta il percorso di trasformazione del Museo di Scienze Naturali di Saint-Pierre: chiuso nel 2008 e riaperto con una nuova visione, il museo è passato dall'essere un semplice contenitore di collezioni a un luogo dove la ricerca scientifica è funzione primaria. Il caso emblematico è il ritrovamento di una marmotta mummificata di 6.600 anni a 4.300 metri di quota, esposta oggi in una teca innovativa e sostenibile.

«C'è un'affermazione in cui mi riconosco profondamente: la ricerca produce cultura, e la cultura promuove lo sviluppo del territorio. Per me, in tutti questi anni di lavoro nell'amministrazione, la ricerca è stata una fissazione — nel senso più nobile del termine.
L'esperienza più significativa è stata la ricostruzione del Museo di Scienze Naturali. Un museo che esisteva già, ma che fino al 2008 era sostanzialmente un contenitore. La storia naturalistica valdostana è ricchissima, le collezioni sono importanti, ma le funzioni di ricerca e divulgazione non erano mai state espresse come avrebbero dovuto.

Abbiamo avviato un percorso lungo che, accanto al riallestimento della sede museale, ha permesso una riorganizzazione completa: analisi dei bisogni, definizione di una nuova missione, costruzione di una sede operativa con dotazione tecnologica e un nucleo di personale qualificato. Lo sforzo più grande è stato culturale: far passare il concetto che dietro la teca con le farfalle c'è un lavoro di analisi scientifica che necessita di personale, risorse e strumentazioni adeguate. Dovevamo uscire dalla visione del museo come esclusivamente promozione turistica.

La nostra sede è uno dei più bei castelli della Valle d'Aosta — il castello di Saint-Pierre — e il messaggio che vogliamo dare è che la Valle d'Aosta è storia, cultura e natura insieme. Venire al castello per visitare il museo significa regalare un'emozione al visitatore.
Il caso più straordinario di cosa significhi avere un museo capace di fare ricerca è quello della marmotta. Un giorno riceviamo una telefonata: a 4.300 metri c'è qualcosa di strano, non si capisce bene cosa sia. Organizziamo il recupero, ci mettiamo in contatto con altri centri di ricerca e scopriamo che si tratta di un reperto di una marmotta mummificata. Le analisi restituiscono un'età di 6.600 anni.

Perché è così importante? Perché oggi a 4.300 metri le marmotte non vivono — le nostre marmotte stanno a quote molto più basse. Quel ritrovamento racconta una storia di cambiamenti climatici lunga millenni. E la ricerca ha significato anche riuscire a esporre il reperto in una teca unica: una teca passiva, sostenibile, fatta di acciaio e rivestimento di roccia — una delle ultime innovazioni nel campo della conservazione museale.
Dalla casualità di un ritrovamento può nascere una catena virtuosa di ricerca, conservazione e racconto che è esattamente ciò che un museo dovrebbe essere.»

Michela Rota, esperta di metodologie per il miglioramento dei musei sul tema della sostenibilità, parte da un'emozione concreta — la visita alla teca della marmotta del Lyskamm al Museo di Scienze Naturali — per mostrare come ricerca, conservazione, allestimento e narrazione possano coniugarsi in un progetto sostenibile. Rota illustra cosa significhi "sostenibilità integrata" nei musei: non solo la dimensione ambientale, ma un approccio sistemico che abbraccia governance, gestione, rapporto col territorio e coinvolgimento del pubblico.

«Prima ancora di rispondere alla domanda sulla sostenibilità, vorrei soffermarmi su un'esperienza particolarmente significativa: la visita al Museo Regionale di Scienze Naturali Efisio Noussan, in occasione dell'inaugurazione della teca della marmotta di Lyskamm. Quell'allestimento rappresenta una buona pratica esemplare a livello internazionale, perché incarna pienamente la nuova definizione di museo promossa da ICOM. È un esempio di come ricerca, conservazione, esposizione e narrazione possano coniugarsi in un progetto sostenibile, capace di generare emozioni e riflessioni profonde.

Quel progetto ha saputo raccontare una storia a partire da un reperto antico — una marmotta mummificata di oltre seimila anni — mettendo in relazione l'oggetto con la ricerca scientifica, con il territorio, con il tema dei cambiamenti climatici e lo scioglimento dei ghiacciai, con materiali innovativi per l'esposizione. È in questo modo che i musei diventano luoghi di consapevolezza e trasformazione: suscitano emozioni, attivano riflessioni, stimolano il cambiamento.

Quando parliamo di sostenibilità integrata nei musei, non ci riferiamo solo alla dimensione ambientale, ma a un approccio sistemico che coinvolge la governance, la gestione quotidiana, il rapporto con il territorio, l'organizzazione degli spazi espositivi, la valorizzazione delle collezioni e il coinvolgimento attivo del pubblico. La sostenibilità è un metodo di lavoro trasversale, da applicare a tutte le dimensioni dell'attività museale: sociale, culturale, economica e ambientale.

Nel 2019 ICOM ha approvato la Risoluzione n. 1 sulla sostenibilità, esortando tutti i musei a impegnarsi concretamente su questo fronte, in linea con gli obiettivi dell'Agenda 2030. In particolare, si sottolinea che le ricadute delle attività museali devono estendersi a tutti gli esseri viventi, umani e non umani. Questa visione amplia la responsabilità etica dei musei e richiede una revisione dei modelli operativi tradizionali.

Anche in Valle d'Aosta si sta lavorando all'integrazione dell'Agenda regionale per lo sviluppo sostenibile, e il settore culturale dovrebbe essere parte attiva di questo percorso. I musei possono svolgere un ruolo centrale, non solo come istituzioni educative, ma come agenti di cambiamento nel contesto locale.

Gli esempi di buone pratiche per la sostenibilità nei musei sono in crescita: nel corso del 2024 ho potuto ascoltare decine di racconti a livello nazionale e internazionale. Possiamo dire che i musei stanno facendo grandi passi avanti.

Il museo ideale, dal punto di vista della sostenibilità, non è per forza un grande museo con ingenti risorse. Anche i piccoli musei, spesso molto radicati nei loro territori, hanno un enorme potenziale nei confronti del pubblico e delle comunità. Possono cominciare a integrare la sostenibilità partendo da piccoli interventi, purché coerenti, e con processi partecipati. L'importante è coinvolgere le persone giuste e costruire percorsi condivisi.
In concreto, un museo dovrebbe fare almeno due cose. La prima: iniziare a raccontare storie di sostenibilità a partire dalle proprie collezioni, considerando i messaggi che si vogliono far passare in relazione ai diversi obiettivi dell'Agenda 2030. La seconda: valutare i propri impatti ambientali — sapere quanto si consuma, come si gestiscono i rifiuti, come ci si rapporta con l'energia — e comunicare gli sforzi intrapresi. Troppo spesso i progetti di efficientamento energetico o riduzione dell'impatto ambientale non vengono percepiti dal pubblico perché semplicemente non vengono raccontati.

La sostenibilità non è un traguardo, ma un percorso continuo. E raccontarlo bene è parte integrante del cammino.»

Francesca Gollo porta la prospettiva del design della comunicazione applicato ai musei. Partendo da una critica al concetto di design for all — progettare per tutti significa non accontentare nessuno — propone un approccio in cui ogni visitatore trova i propri strumenti di relazione con il patrimonio. Il museo non è un luogo dove si conservano i morti, ma un presidio territoriale dove le persone entrano in contatto con un patrimonio che diventa "sensibile" attraverso la relazione.

«Sono designer di professione e porto con me due processi fondamentali nel lavoro di progettazione museale.

Il primo riguarda il concetto di design for all, a cui bisogna prestare molta attenzione. Progettare per tutti non significa disegnare un'unica soluzione universale: se proviamo a progettare una penna che funzioni per tutta una sala, siamo certi di non accontentare nessuno, perché rincorreremo sempre un compromesso. Quello che dobbiamo fare è progettare esperienze in cui ogni persona trovi i propri strumenti — non dove c'è uno strumento che si adatta a tutti, ma dove ciascuno si riconosce e fa esperienza a partire da ciò che è.

Il secondo viene dall'ambito comunicativo. La comunicazione è fatta di pochi elementi: un sistema emittente, un sistema ricevente, un messaggio con il suo codice e il suo mezzo di trasmissione. Se ne salta uno, salta l'intero processo comunicativo. Ci impegniamo a realizzare allestimenti che costano anche molti soldi — perché le esposizioni durevoli hanno un impatto economico importante — e poi ci dimentichiamo qualche pezzo, e il nostro impianto in realtà non funziona.

Il visitatore non può essere l'utente finale passivo: in quel caso non è comunicazione, è trasmissione di un pensiero. Non funziona nemmeno come docente: se non ho il mio studente attento e partecipe, di fatto non gli sto raccontando nulla. L'ultima definizione ICOM del museo ce lo ricorda, il processo di design thinking applicato al MAR lo mette in evidenza: il visitatore deve essere parte del processo.

Pochi giorni fa una persona importante che lavora nell'ambito della cultura ha detto una frase che mi ha gelato: "Ci occupiamo di conservare i morti con gli oggetti museali e non ci occupiamo dei vivi." Sono saltata sulla sedia. Questo concetto è l'esatto contrario di quello che un museo è. Un museo è un presidio territoriale che risponde a una comunità — stretta e allargata — ed è quel luogo di relazione dove ogni persona entra in contatto con il patrimonio. Quello che noi dobbiamo fare è tirare fuori la sensibilità che il patrimonio ha, che lo mette in relazione con le persone.

Ai miei studenti insegno sempre: quando pensate un'installazione per un museo, non concentratevi su tradurre quello che il libro di storia dell'arte dice. Raccontate voi, attraverso un'installazione, e trovate la vostra relazione con quel patrimonio. Andrete a raccontare non come è stato fatto quel dipinto, ma una vostra interpretazione che metterà in moto una relazione con altre persone. Da lì, se scatta la curiosità, si può andare a scoprire chi è l'autore, qual è l'iconografia, come sono stati fatti i colori.

Ho la fortuna di lavorare con tanti musei in Italia. Al Museo Archeologico di Ugento, nel Salento, cerchiamo di mettere d'accordo l'archeologo che ha bisogno della sua didascalia — e stiamo attenti a non dire che non serve più, perché gli archeologi sono un pezzo di quella comunità museale — con linguaggi che parlino anche a mia figlia di quattro anni, che del numero d'inventario non sa che farsene, o a mia mamma, che ha un diverso livello di alfabetizzazione museale.

Quando i miei studenti si sentono liberati dal dover raccontare la storia dell'arte con la multimedialità — quando capiscono che il videone è uguale allo spiegone — allora vedo una speranza. Perché lì sono perfettamente in grado di esprimere sé stessi e di trovare la propria chiave di lettura. Il museo è relazione, sensibilità, partecipazione, coinvolgimento. È riuscire a conoscere e conoscersi.»

Anna Montrosset racconta come la Maison des Anciens Remèdes sia diventata uno spazio dove tradizione e innovazione dialogano attraverso i sensi. La tecnologia al servizio dell'emozione, i racconti dell'Anta Melie come ponte tra generazioni, il Jardin des Anciens Remèdes come luogo dove le piante raccontano storie di persone: un modello di museo dove ogni visitatore contribuisce ad arricchire il patrimonio con le proprie memorie.

«Ti ringrazio per l'invito, anche se confesso di sentirmi un po' intimorita in mezzo a professioniste e professionisti del settore. Il mio arrivo alla Maison è stato quasi casuale: venivo dal mondo della scuola, distaccata per occuparmi della didattica. Mi sono appassionata da subito.

La struttura aveva già un'impostazione moderna che metteva in dialogo tradizione e tecnologia: una base solida da cui partire. La tecnologia è stata fondamentale per ottimizzare lo spazio limitato, ma sin da subito abbiamo voluto che non diventasse un elemento freddo o distante. L'obiettivo era creare un'esperienza sensoriale, emozionale. Il percorso di visita doveva coinvolgere tutti i sensi e stimolare ricordi ed emozioni.

Un esempio era il video di Lanta Melie, figura tradizionale, scelta simbolicamente per tramandare conoscenze tra generazioni. I suoi racconti semplici — ricette, rimedi, usanze — risvegliavano nelle persone ricordi legati alla propria infanzia o alla propria famiglia. Questi racconti diventavano un invito a condividere. Chi visitava la Maison si apriva, raccontava a noi e agli altri visitatori le proprie storie. La visita diventava così un'esperienza collettiva, viva, in continua trasformazione.

Abbiamo imparato moltissimo da questi scambi: ogni testimonianza arricchiva i contenuti della Maison, che diventavano a loro volta patrimonio da trasmettere. Anche grazie alla tecnologia, abbiamo inserito video-documentari in cui le persone del territorio raccontavano la loro esperienza diretta con rimedi antichi: dai rabeilleur ai secret, fino alle erbe curative.

Nel tempo, è nato anche il Jardin des Anciens Remèdes: uno spazio fisico dove toccare con mano le piante di cui si parlava nel percorso museale. Ma non era solo un giardino botanico: attraverso le piante si raccontavano le persone, le loro storie, le guarigioni, il legame profondo con la natura.

Alla base c'è una consapevolezza: l'essere umano è parte integrante della natura e, seguendone i ritmi, può ritrovare il proprio benessere. Dopo due anni, non è facile rivivere le stesse emozioni che provavo quando lavoravo lì ogni giorno, ma il progetto continua grazie alla grande passione e dedizione di chi ora gestisce la Maison, in continuità con quanto avviato negli anni precedenti. Purtroppo ci sono difficoltà legate alla mancanza di personale stabile.

Attraverso attività legate a leggende e racconti tradizionali, abbiamo coinvolto i bambini nel riscoprire e custodire antichi rimedi. Le leggende, che forse non conoscevano, sono diventate parte di loro grazie al racconto e allo scambio intergenerazionale. In questo modo, le nuove generazioni hanno interiorizzato queste conoscenze, facendole proprie.»

Alessandra Vittorini traccia un quadro dell'evoluzione del sistema del patrimonio culturale italiano: dalla Convenzione Europea del Paesaggio (2000) alla Convenzione di Faro (2005), dall'Agenda 2030 al PNRR, il ruolo delle persone e delle comunità è diventato centrale. L'intervento analizza le implicazioni per la formazione dei professionisti museali e presenta l'esperienza della Scuola dei beni e delle attività culturali, con programmi come "Musei in Corso", "Toolkit for Museum" e i progetti di accessibilità e inclusione.

«Parlare oggi di musei, di pubblico e di cantieri museali partecipati — tema di stringente attualità e strettamente connesso all'esperienza condotta negli ultimi anni nel Museo Archeologico Regionale di Aosta — non può non partire da alcune questioni fondamentali: da un lato la dimensione estesa e complessa del sistema del patrimonio culturale italiano e dall'altro la mutazione progressiva e generativa che negli ultimi decenni ha investito il concetto e il ruolo stesso delle persone e delle comunità nella partecipazione culturale.
Quello del patrimonio culturale è un ecosistema ampio, che investe ambiti sempre più vasti. Cosa comprende? A chi appartiene? Di chi è e, soprattutto, per chi è? A quali finalità sociali e a quali bisogni e aspirazioni, individuali o collettive, risponde la basilare missione tutela e conservazione, oltre all'obbligo ineludibile di garantirne la trasmissione al futuro?

Disegnarlo e comprenderlo significa innanzitutto decifrarne la forma, l'estensione, la composizione, l'eterogeneità: nelle sue dimensioni e connessioni multiformi, nelle relazioni tra le persone, i luoghi e i contesti. Dimensioni e relazioni complesse che assumono diverse connotazioni in ragione delle diverse situazioni di natura geografica, istituzionale, organizzativa, giuridica, disciplinare e scientifica, ma anche per diversità scopi, finalità, interessi e missioni. È un sistema che è andato progressivamente ampliandosi, sul piano fisico, istituzionale e disciplinare. In un tempo relativamente breve si è prodotto un cambiamento sostanziale, nella percezione collettiva e nella definizione giuridica progressivamente innovata, a partire dall'inizio di questo millennio. Con una crescente attenzione al ruolo di persone e comunità.

In una prima rapida e sommaria ricostruzione possiamo allineare le tappe fondamentali, a partire dal 2000, quando con il nuovo concetto inserito nella Convenzione Europea del Paesaggio promossa dal Consiglio d'Europa si supera definitivamente l'antico concetto estetico del paesaggio che ispirava le prime leggi di tutela, e se ne ridefinisce il valore riportandolo direttamente alla sua percezione da parte delle popolazioni. Nel 2003 l'UNESCO riconosce poi il rilevante valore del patrimonio immateriale — le prassi, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze, il know-how — e la necessità di azioni di salvaguardia: un patrimonio direttamente riferibile alle comunità, ai gruppi e agli individui che lo hanno prodotto e nel quale si riconoscono. Il Codice dei beni culturali e del paesaggio del 2004 disegna un quadro integrato dei principi, della tutela, della conservazione del patrimonio culturale, con una riflessione che esplicita anche, per la prima volta in modo chiaro e definito, le forme di fruizione e valorizzazione.

Appena un anno dopo, la Convenzione di Faro promossa dal Consiglio d'Europa riconosce un nuovo diritto individuale e collettivo: il "diritto all'eredità culturale". Un diritto delle persone e delle comunità, che include anche una condivisione di responsabilità nella conservazione e nell'uso sostenibile del patrimonio culturale. Entrano così in gioco individui e persone, in una nuova dimensione — anche etica — che va ben oltre le singole "cose" ma integra le altre responsabilità connaturate alla loro tutela e conservazione, alla valorizzazione e alla pubblica fruizione.

Guardare alle persone e alle comunità titolari di quel "diritto" ha prodotto un profondo cambio di paradigma che include l'accessibilità, la partecipazione, la trasparenza, la trasmissione di contenuti e valori per sostenere la crescita culturale, la coesione e il benessere sociale.

Nel 2015 l'ONU sistematizza nell'Agenda 2030 gli esiti del lungo percorso che ha progressivamente posto all'attenzione mondiale i temi dell'ecologia e dell'ambiente. Lo sviluppo sostenibile, in un'accezione allargata che va ben oltre i confini della tutela ambientale, diventa un obiettivo irrinunciabile che riguarda anche il patrimonio culturale. Nel Quadro di azione europeo per il patrimonio culturale del 2019 le azioni vengono declinate in relazione a cinque principi fondamentali: inclusione, sostenibilità, resilienza, innovazione, cooperazione internazionale. Principi ribaditi e rilanciati con il grande piano Next Generation EU approvato nel 2020 in risposta alla crisi della pandemia globale.
Dunque, un progressivo ampliamento degli orizzonti e dei processi di governance e gestione del patrimonio culturale. Sono cresciuti il senso e la consapevolezza dell'appartenenza collettiva del patrimonio culturale come "bene comune" e la sua funzione sociale. Se ne è riconosciuto il potenziale di coesione e inclusione, di salute e benessere sociale, di attivazione dei valori di cittadinanza e democrazia.

Contemporaneamente si sono dilatati i campi disciplinari. Oltre alle fondamentali discipline di settore, si riconosce come indispensabile il possesso di altre competenze e attitudini: competenze economiche e gestionali, capacità negoziali, competenze progettuali, padronanza degli strumenti di comunicazione, gestione del personale e delle organizzazioni. Le scienze umanistiche appaiono ormai integrate con la cultura scientifica, inevitabilmente orientata verso le nuove tecnologie e la trasformazione digitale.
Agire in modo consapevole nella vasta dimensione dell'ecosistema culturale è la sfida che investe tutti gli attori del settore. Intendendo come "persone" sia tutti coloro che hanno in carico la gestione, la tutela, la valorizzazione del patrimonio culturale, sia tutti coloro che compongono l'insieme dei destinatari cui quel patrimonio deve essere offerto e reso accessibile. Sono i titolari di quel "diritto al patrimonio culturale", diritto che devono poter esercitare attraverso forme di partecipazione che li rendono non solo "utilizzatori", ma protagonisti e promotori di nuove forme di uso, percezione, esperienza e progettualità.
Quell'insieme che molto sommariamente si definisce il "pubblico". Se le parole hanno ancora un senso, il Treccani lo definisce prioritariamente come aggettivo — ciò che riguarda la collettività, che è di tutti, che è accessibile a tutti — e solo secondariamente come sostantivo che identifica un insieme connotato dalla partecipazione a un determinato evento. Oggi questa accezione si è arricchita di nuovi concetti: non solo "il pubblico" ma anche "i pubblici", il "non-pubblico", il "pubblico invisibile" — quelli che frequentano i musei ma anche quelli che non lo fanno, quelli normalmente raggiunti dalle iniziative culturali e quelli che ne restano esclusi, quelli che non "arrivano" ma vanno "cercati".

C'è voluta una pandemia per costringerci a interrogarci su ciò che facciamo e per chi. L'improvvisa "sparizione del pubblico" dalle sale dei musei ha fatto emergere la necessità di ricercare strumenti nuovi per raggiungerlo, di inventare linguaggi inediti per interessarlo, di esplorare percorsi sconosciuti. La perdita dei rassicuranti flussi turistici ha costretto a riscoprire il pubblico di prossimità, quello dei quartieri e delle comunità locali, e a restituire nuovi ruoli alle esperienze culturali, declinate in funzione del loro potenziale educativo, di crescita e di cittadinanza.

Come impatta tutto ciò sulla formazione? Occorre immaginare nuove professioni e ridefinire il perimetro di quelle esistenti, con nuove competenze. Lavorando con le persone e per le persone. La formazione continua è l'ambito prioritario di azione della Scuola dei beni e delle attività culturali: un modello basato sul confronto e lo scambio tra professionisti, tra organizzazioni, tra discipline, tra Paesi. Che non aggiunge nuovi specialismi ma offre competenze trasversali: negoziare, collaborare, dialogare in modalità multidisciplinare. Quelle soft skills irrinunciabili che, a partire dai singoli individui, sappiano innescare un cambiamento profondo nelle organizzazioni.

Tra i suoi elementi di forza, lo scambio di esperienze on job, la scelta di privilegiare le occasioni formative costruite all'interno dei musei e la costante costruzione di "comunità di pratica". In pochi anni abbiamo costruito una comunità che comprende un bacino di utenza ampio, profilato e motivato. Il programma "Musei in corso" ha coinvolto circa diecimila operatori del circuito museale. Le due edizioni di "Toolkit for Museum" hanno formato centoventi persone come curatori, educatori, comunicatori e registrar. Le iniziative internazionali hanno coinvolto quasi quattrocento professionisti di ventuno Paesi. "Cantiere Città" ha coinvolto trenta amministrazioni comunali candidate a Capitale Italiana della Cultura.

Infine, il Ministero ha affidato alla Scuola importanti segmenti del PNRR Cultura 4.0: "Dicolab. Cultura al digitale", un sistema formativo per arricchire le competenze digitali dei professionisti, e il primo "Piano di formazione sull'accessibilità nei luoghi della cultura italiani". Anche qui, un lavoro con le persone — i professionisti — per le persone — i visitatori, i cittadini e le comunità.»

Monica Grossi racconta il percorso che l'ha portata, dopo anni alla guida dei grandi archivi di Firenze e Torino, a cercare in Sardegna un nuovo rapporto tra patrimonio archivistico e comunità. Dall'esperimento con ANCI Giovani — entusiastico ma senza esito concreto — al progetto con l'associazione Casa Lussu ad Armungia, dove una comunità di 397 abitanti si è appropriata dell'archivio privato di Emilio Lussu come strumento di riflessione collettiva e costruzione di identità.

«Vengo da un mondo diverso da quello museale: sono una dirigente archivista di Stato e, come tale, so quanto sia difficile comunicare gli archivi, che rappresentano un bene culturale complesso e spesso difficilmente accessibile.

Lavorare sulla comunicazione del patrimonio archivistico, creare scambio tra gli archivi e le persone è ancora più complicato rispetto alle difficoltà con cui si confrontano i professionisti degli altri settori del variegato mondo dei beni culturali. Il documento, per sua natura, reca un filtro tra sé e il mondo, costituito dal linguaggio utilizzato: i documenti hanno forme e contenuti codificati, non si lasciano interpretare facilmente, hanno bisogno di essere analizzati e indagati per far emergere il loro portato informativo. Altri beni culturali possono raccontare storie e suscitare emozioni attraverso molteplici livelli di lettura e, in molti casi, addirittura senza bisogno di parole.

Sono arrivata all'idea di praticare l'esperimento della cittadinanza attiva attraverso gli archivi partendo da una consapevolezza, quasi da un handicap che mi sono andata a cercare. Ho lavorato per anni in archivi molto grandi — l'Archivio di Stato di Firenze, quello di Torino — dove non c'era bisogno di andare a cercare un pubblico: l'abilità stava nel contrario, cioè garantire l'accesso e una fruizione adeguata alle centinaia di persone che ogni giorno chiedevano di entrare in sala di studio. A Firenze, in agosto — quando altrove molti archivi chiudono — si registra il massimo afflusso di studiosi da ogni parte del mondo, che vengono a consultare gli straordinari fondi archivistici fiorentini: chilometri di documentazione che attraversa secoli, a partire dalla prima età medievale.

Poi ci siamo tutti scontrati con il blocco del Covid. Ne hanno risentito i nostri utenti, ma credo che anche noi dirigenti degli istituti culturali ne abbiamo risentito. Mi sono ripensata: sollevata dall'obbligo di dover rispondere in modo reattivo alla richiesta del pubblico, ho cominciato a interrogarmi su quella porzione di pubblico che ancora pubblico non era — tutti quelli che non avevano mai varcato la soglia di un archivio.

Ho fatto una scelta di vita: sono tornata in Sardegna — non il mio paese d'origine, ma il luogo dove dodici anni fa ho iniziato la mia attività di dirigente. Un passo consapevole, motivato dal bisogno di far parte di una comunità più prossima. Sono passata dalla comunità degli studiosi alla ricerca di una comunità di territorio che mi potesse aiutare in un aspetto particolarmente ingrato del lavoro di soprintendente archivistico: sollecitare nei comuni e negli enti pubblici la sensibilità per la conservazione della memoria documentaria. Significa andare a rompere le scatole a sindaci, segretari comunali, assessori, dirigenti scolastici, dicendo loro: tirate fuori le carte, avete tra le mani un patrimonio difeso dall'articolo 9 della Costituzione, che spesso tenete in magazzini della memoria che non possiamo nemmeno definire archivi.

Mi ha aiutato la formazione ricevuta anni prima alla Scuola Nazionale dell'Amministrazione, dove avevo incontrato esperti di diritto amministrativo che stavano teorizzando il principio di bene comune come patrimonio condiviso, capace di far incontrare le esigenze delle istituzioni con una domanda di partecipazione da parte della comunità.
Abbiamo provato in due modi, e nessuno dei due è stato facile né completamente vincente — si impara anche dagli errori. Il primo tentativo, nel 2020, è stato con le istituzioni: abbiamo proposto agli amministratori locali under 35 della Sardegna, attraverso ANCI Giovani, un progetto di recupero degli archivi comunali con la comunità. Abbiamo coinvolto Gregorio Arena, teorizzatore del principio di sussidiarietà dell'articolo 118 della Costituzione, e il Laboratorio per la sussidiarietà. L'interesse è stato enorme, ma il progetto non si è concretizzato.

Qualche anno dopo abbiamo scelto di lavorare direttamente con le associazioni e i cittadini, partendo dai centri più piccoli. La Sardegna fa i conti con uno spopolamento che non è un fenomeno esclusivo dell'isola — l'ho osservato anche nelle valli del Piemonte e della Valle d'Aosta.

Ora siamo coinvolti nel progetto di valorizzazione dell'archivio privato di Emilio Lussu, attraverso la comunità di eredità — per usare la felice locuzione della Convenzione di Faro — che ruota intorno all'associazione Casa Lussu. Un'associazione che parte da uno degli eredi di Emilio, suo nipote, e dalla sua famiglia, ma che vede ad Armungia costituirsi un centro sociale di una comunità che ha scelto di investire nel proprio patrimonio archivistico per pensare sé stessa.

L'obiettivo non è più soltanto conservare o valorizzare l'archivio Lussu. È riappropriarsi di un patrimonio culturale per usarlo come strumento di riflessione e identità collettiva. Parafrasando Calvino: per percepire il patrimonio culturale bisogna interiorizzarlo, affinché possiamo abitarlo con la nostra immaginazione e farne il nostro teatro, trasformandolo in un luogo in cui metterci alla prova, creare e immaginare il nostro futuro.
Non stiamo parlando dell'ennesimo percorso esperienziale. Stiamo affermando un principio di cura condivisa del bene culturale, in cui istituzioni e comunità si confrontano non solo per conservare, ma per costruire un legame autentico — frutto del portato sociale della Convenzione di Faro: l'affermazione del diritto della comunità di godere del proprio patrimonio culturale e di sostenerlo, creando relazioni di condivisione attive con le istituzioni.

I professionisti del settore svolgono un ruolo fondamentale: non si tratta di trasformare le azioni di comunità in interventi specialistici, ma di avviare un percorso sostenibile in cui le professionalità esistenti collaborino alla manutenzione del patrimonio e alla costruzione di un rapporto autentico con le comunità. Solo se riusciremo a trasmettere la convinzione che i beni culturali pubblici sono beni di tutti, potremo salvaguardarne l'esistenza e trasformarli in attivatori di coesione sociale.

Quanto alla digitalizzazione — tema sollevato dal moderatore — il PNRR prevede una linea importante, ma vorrei smontare quella che a mio avviso è una chimera. Ho vissuto l'esperienza di un grande archivio dove una squadra di venti persone ha lavorato per oltre dieci anni a digitalizzare il patrimonio, generando riproduzioni che solo in minima parte si sono rivelate un investimento significativo. La parola chiave è sostenibilità: ha senso replicare in una mappa digitale uno a uno il nostro territorio culturale? Sì alla digitalizzazione, ma con giudizio — valutando il rapporto costi-benefici e quanto possa essere un traino per garantire l'accesso.

Da ex direttrice dell'Archivio di Stato di Firenze posso dire che aver digitalizzato il Mediceo avanti il Principato non ha impoverito le sale di studio: anzi, ci ha consentito di avere un'utenza più informata, che arriva in sala con una capacità di ottimizzazione del proprio lavoro. Senza perdere il gusto dell'archivio, che è fatto di ricerca sul campo, di odori, di visioni e di scoperte ineguagliabili.
A kent'annos!»

Gian Gavino Pazzola racconta l'esperienza di CAMERA, fondazione privata torinese che si occupa di diffusione della fotografia senza possedere una collezione. Una realtà in costante crisi d'identità creativa, che dal 2020 ha ridefinito programmazione, target e strategie di comunicazione, passando da 50.000 a oltre 100.000 visitatori l'anno. Pazzola racconta anche il progetto "La storia della fotografia nelle tue mani", prima mostra permanente dedicata a pubblici non vedenti.

«Grazie per l'invito e a tutte e tutti per essere qui. Diversi interventi precedenti hanno toccato punti che mi ero annotato, quindi improvviserò un po' per onorare l'intervento della "cagliaritana" Monica Grossi e un po' per rifarmi alla tradizione della poesia "a bolu" di cui parlavamo insieme, un'arte molto significativa in Sardegna e di cui è stato trascritto di recente un archivio orale. Io non abito nell'isola da quasi una ventina d'anni e ho una relazione professionale e affettiva con Camera Centro Italiano per la Fotografia di Torino, una fondazione che si occupa di diffusione e promozione della fotografia a livello nazionale e internazionale. Ho già introdotto delle caratteristiche altre rispetto al panorama delle organizzazioni descritto dalle mie colleghe di tavolo e che differenzia la nostra esperienza dalle altre. A differenza delle esperienze che mi hanno preceduto, Camera è una realtà che nasce da un'iniziativa totalmente privata, è una fondazione di diritto, ed è animata da una partecipazione di sponsorizzazione plurale che, in un qualche modo, ne consente l'esistenza e — allo stesso tempo — ne mette l'identità in costante evoluzione. Al momento, possiamo contare sul supporto di tre soci sostenitori, che sono Lavazza, Eni e Intesa Sanpaolo, e di una folta rosa di partner e amici. Quindi il primo elemento di riflessione è la mutevolezza del panorama organizzativo in ambito culturale. Per dovere di cronaca, aggiungo che la fondazione ovviamente beneficia anche di contributi da parte degli enti territoriali, soprattutto dalle fondazioni ex bancarie, che in maniera stabile supportano l'attività del centro sulla programmazione e su bando per progetti specifici.

È stato già citato il 2020 come mitico spartiacque che ha influenzato le dinamiche identitarie delle organizzazioni culturali perché, non solo ci ha fatto interrogare sui pubblici, ma ci ha fatto riflettere anche su noi stessi, su come potevamo agire, progettare, evolvere. Ed è proprio dal 2020 che siamo alla frontiera della progettazione, ogni giorno, quando cerchiamo di capire come agire al meglio per promuovere la fotografia. L'altro lato della medaglia ci racconta che questa perpetua crisi d'identità significa l'incontro con pubblici sempre diversi, appassionati e affamati di cultura, e progressivamente crescenti. E per di più crescenti in modo stabile, elemento che ci sta consentendo di venir riconosciuti sul panorama nazionale quasi come fossimo un ente ministeriale. E forse questo dipende in parte anche dal fatto che, nell'ambito delle organizzazioni culturali, non esiste un'istituzione che si occupi solo ed esclusivamente di fotografia, e quindi andiamo in sostituzione a una carenza sistemica. Parliamo tanto di archeologia dei media ma, sostanzialmente, in Italia la fotografia viene custodita, conservata, tutelata e valorizzata solo ed esclusivamente al Mufoco Cinisello Balsamo, non troppo in prossimità fisica ai centri urbani, agli aeroporti o ai flussi maggiori di persone. Quindi la prima caratteristica di Camera, ovvero la sua natura giuridica e identitaria, non è solo collegata agli strumenti di sostenibilità della stessa — e quindi alla differenziazione della nostra attività — ma è anche collegata alla forma di "organizzazione leggera" che caratterizza il nostro operato e che ci rendono differenti dal punto di vista museologico alle realtà che mi hanno preceduto. Sostanzialmente Camera non custodisce e non possiede una collezione, ma si muove quotidianamente per l'organizzazione di un'attività per la quale i contenuti vengono rinnovati abbastanza rapidamente, con i cicli di programmazione annuale di quattro grandi mostre su autori affermati, nello spazio grande, e sei contenuti nella project room, dove ci occupiamo di sperimentare e fare più ricerca sul Contemporaneo.

Sino al 2020, facevamo una programmazione legata alla fotografia internazionale alternando grandi maestri ad autori mid-career, ma il nostro problema non sono i "cocci" — cito ironicamente la collega — ma la convinzione che la fotografia oggigiorno la possono fare tutti. L'esperienza della pandemia ci ha fatto capire che le persone hanno bisogno di qualità e di essere nel posto, di stabilire delle relazioni e, per fortuna, non sono ancora pronte per la grande rivoluzione digitale e di fruizione che ci avrebbe dovuto portare verso una costellazione di mostre online — convinzione che ci accompagnò sciaguratamente in quei mesi! Al momento Camera gode di ottima salute, abbiamo incrementato il pubblico con contenuti più generalisti nel main space, ma compensando l'attività di ricerca con più mostre e programmi nella project room o con l'attivazione di spazi temporanei per progetti specifici. L'incremento di programmi discorsivi e progetti dialogici è andata a intercettare diversi interlocutori e comunità.

Come ultimo spunto, aggiungo che nello statuto di Camera compare da sempre questa bellissima frase: La vocazione della fondazione è un'identità europea, profondamente radicata nel territorio. Volutamente internazionale, sicuramente piemontese. E quindi questa definizione ci ha portato a ragionare sulle modalità per ridefinire la nostra programmazione, articolando le tre grandi funzioni: esposizione, educazione e comunicazione. E partendo dalla volgata popolare (o populista?) che la fotografia la fanno tutti, abbiamo provato a capire come tutti però la fanno o la capiscono in maniera differente. E questo ci ha portato a una differenziazione di programmi e di target. Sono dunque state definite alcune strategie di comunicazione che sono state centrali nel definire e consolidare un dialogo con diversi interlocutori. Sicuramente la questione degli spazi e dell'accoglienza è stata altresì fondamentale e in questo ci ha aiutato anche un bando PNRR poi vinto, e che ci ha dato la possibilità di ridefinire gli spazi, e renderli molto più accessibili non solo in termini fisici.

Camera in dieci anni ha creato un pubblico e, dal 2020 ad oggi, è passata da 50.000 visitatori a oltre 100.000 visitatori all'anno. Quindi ha un consolidamento sia nell'andamento dei trend di pubblici, sia nell'articolazione della programmazione. Quello che noi facciamo è differente dalle esperienze che ci sono state raccontate perché si avvale di un media che in questo momento sta iniziando a porsi nuovi problemi, come quello di conservazione. Barbara Bergaglio, la mia collega che si occupa del Censimento Ministeriale degli Archivi e delle Raccolte fotografiche, agisce ogni giorno non solo digitalizzando i fondi ma anche cercando di mappare tutti quelli presenti nel territorio italiano. E non sempre questa operazione è semplice, proprio per la ritrosia dei vari soggetti che dovrebbero aderire a un censimento.

Cambiando area di intervento, abbiamo inventato un percorso che si chiama La storia della fotografia nelle tue mani ed è la prima mostra permanente dedicata a pubblici di non vedenti. Quindi la nostra domanda è stata "come facciamo a far vedere la fotografia a chi non la può vedere?" Da lì sono stati creati dei percorsi tematici, delle collaborazioni con le aziende e degli enti deputati, penso all'Unione Italiana Ciechi e Ipovedenti di Torino su tutti, che è partner di questo progetto, e abbiamo sviluppato un percorso attraverso il quale le fotografie possono essere viste con percorsi tattili o con percorsi LIS.
Sicuramente quello che posso dire è che se avessimo più risorse, ma questo credo che sia una questione per tutti, continueremo a fare crescere quello che facciamo in maniera esponenziale. Si porrebbe ancora di più un problema di spazi, ma questo, viva il cielo, è proprio un termometro della salute della fondazione in questo momento.»

Luisa Vuillermoz presenta il Gran Paradiso Film Festival, terzo festival di cinematografia wildlife al mondo, e l'esperienza della Fondazione Gran Paradis nel mettere in rete siti naturalistici e culturali del territorio. L'ingrediente del successo? La coerenza rispetto alla vocazione del territorio, la capacità di reinventarsi costantemente e l'engagement diretto del pubblico — che assegna il premio principale, lo Stambecco d'Oro.

«Grazie, stiamo sul mondo dell'immagine allora. Intanto buonasera a tutti e grazie per questo invito a questo compleanno davvero particolare. Ci piace molto perché non solo celebra il passato ma apre uno sguardo sul futuro allargando gli orizzonti, allargando le reti e fungendo anche da contesto ispiratore per tutti noi, penso. Quindi grazie per questo invito. Io mi occupo della Fondazione Gran Paradiso, che è una fondazione istituita dalla regione autonoma Valle d'Aosta per mettere in rete i siti naturalistici e culturali del Gran Paradiso e per raccontarli ad un turismo sostenibile che auspichiamo aumenti sempre di più nel nostro territorio. Per allargare, gestiamo una rete di piccoli siti, che vanno da giardini botanici ai centri visitatori del Parco Nazionale Gran Paradiso, Cripta, al castello di Introd che adesso è stato recentemente acquisito dalla regione e speriamo di poter avere un ruolo anche nel suo sviluppo futuro a piccoli ecomusei, eccetera. Ma pensiamo che un po' è stato sollevato prima questo tema per aumentare l'audience occorra fare outreach, andare oltre la soglia, l'abbiamo detto, del museo. Il museo non si deve fermare, così noi non ci dobbiamo fermare nel far conoscere questo patrimonio straordinario del Gran Paradiso che ha una concentrazione elevatissima di patrimonio naturale e culturale e lo abbiamo fatto, abbiamo pensato di farlo con questo festival, un festival internazionale di cinematografia wildlife, e abbiamo scoperto quest'anno festeggiando i 40 anni, che è il terzo al mondo di cinematografia wildlife, quindi i primi due sono americani. Il cinema dedicato alla natura selvaggia è qualcosa che non fa tanto parte di una cultura mediterranea, però risponde forse a quello che è l'ingrediente più importante per garantire il successo di un evento culturale per venire alla risposta alla tua domanda, e cioè la coerenza rispetto alla vocazione di un territorio. Penso che questo valga per un museo, penso che valga per qualsiasi iniziativa culturale e questo forse è un po' l'ingrediente del successo di questa manifestazione che è stata creata nel 1984, quindi 40 anni fa. È difficile che un evento culturale abbia continuità. Che è stata sostenuta dalla regione Valle d'Aosta in tutti questi anni, ma che ha saputo allargare il partenariato, ha saputo non solo occuparsi di cinema, aumentando le sezioni ma occupandosi di come si trasforma il mondo e la nostra società e quindi aggiungendo una sezione che si chiama De rerum natura aggiungendo una sezione dedicata alle mostre, anche alle mostre fotografiche che adesso porteremo in alcune iniziative anche in collaborazione con il Forte di Bard in Belgio la prossima settimana al Film Festival Nature Namur, e poi ancora ne faremo un'altra edizione per il Principato di Monaco. Quindi diciamo abbiamo molte sezioni del festival che ci consentono di fare outreach, quindi di andare fuori e di parlare della straordinaria ricchezza che abbiamo in casa.

Questo è un po' l'idea che cerchiamo di portare avanti come Fondazione Gran Paradis e l'iniziativa è nata dal professor Gabriele Caccialanza che era appassionato di cinema e di natura e naturalmente veniva a Cogne, nel cuore del Parco Nazionale Gran Paradiso, e si è pensato bene di mettere insieme queste due passioni. Ma questa cosa non si è fermata nel tempo proprio perché il pubblico che frequenta il Gran Paradiso, il primo parco nazionale italiano, che ha una storia di cent'anni nel mondo della conservazione della natura ma ha una storia più antica ancora di 200 anni se andiamo a vedere che cosa è stato fatto anche affondando un po' le radici nella riserva reale di caccia, ecco il pubblico che frequenta questo luogo naturalmente è interessato alla natura e quindi in questo modo attraiamo poi il pubblico in tutti i siti che gestiamo. Il festival, naturalmente, deve costantemente reinventarsi, come ogni istituzione o evento che gestiamo, questo per noi è fondamentale, deve essere, come dicevamo, fortemente ancorato ad un territorio ma deve quanto più un evento ma forse anche un museo, forse anche una qualsiasi istituzione culturale deve essere al passo con i tempi e quindi sapere inventare nuove sezioni e continuare a sorprendere il pubblico e a parlare ad un pubblico che è sempre più esigente. Per noi, per esempio, il Covid è stato anche per noi un momento di ripensamento, ma abbiamo aggiunto una sezione online, il GPFF online, che invece sta facendo dei numeri esplosivi. Questo forse dipende anche dalla qualità e unicità dei film che proponiamo al nostro pubblico pensiamo che facciamo una grandissima selezione ma scegliamo pochissime opere. Abbiamo avuto, nella storia del festival quest'anno e due anni fa, due premi Oscar. Quindi quando si dà un premio Oscar a un film di natura vuol dire già quello è un risultato importante essere riusciti a inserirli nella nostra programmazione ci ha consentito sicuramente di avere una grande visibilità, un'attenzione internazionale, e quindi di rafforzare quelli che sono i valori che nel Gran Paradiso cerchiamo di esportare anche al mondo.

Dove si svolge il Gran Paradiso Film Festival? Nel Gran Paradiso, il cuore pulsante è Cogne da sempre, da 40 anni. Quest'anno il festival non si è fermato, la valle di Cogne è stata chiusa a seguito dell'alluvione che tutti avete potuto conoscere anche solo dai giornali. Il festival si è spostato nel castello di Aymavilles. In contemporanea l'abbiamo svolto a Cogne e nel centro visitatori del Parco Nazionale Gran Paradiso a Rhêmes-Notre-Dame. Poi il festival tradizionalmente ha voluto ampliarsi come orizzonti temporali e geografici, e qualche anno fa ha inaugurato una sezione che è la Trilogia dei Castelli, cioè un modo per far conoscere i castelli del Fondo Valle del Gran Paradiso al nostro pubblico, quindi il castello di Aymavilles, Châtel Argent e il castello di Introd, e quindi diciamo che è un festival che ha una parte fissa e poi una parte itinerante.

Come è composta la giuria: abbiamo naturalmente una giuria tecnica internazionale, ma il premio principale — lo Stambecco d'Oro — viene attribuito dal pubblico. A mio avviso un modo per far crescere l'interesse è ingaggiare il pubblico, renderlo protagonista. Il fatto che il premio principale venga assegnato dal pubblico — una giuria junior e una giuria senior — mette al centro, fa discutere, fa sentire parte di questa creazione culturale collettiva che è un festival e anche del messaggio che alla fine viene declinato sul tema che di anno in anno scegliamo, e quindi fa sì che le persone si sentano parte dell'evento culturale. Si tiene d'estate e quindi invito tutti quanti, partiamo l'ultima settimana di luglio a Cogne e poi nelle valli del Gran Paradiso.»

Simona Ricci dirige uno dei progetti più longevi nel panorama culturale italiano: Abbonamento Musei, venticinque anni di attività sostenuti dalle amministrazioni di Piemonte, Valle d'Aosta e Lombardia, con duecentomila abbonati. Il suo intervento racconta come si costruisce e si mantiene una comunità di pubblico museale, la scoperta che a cambiare di più in venticinque anni sono stati i musei più del pubblico, e l'importanza di fare alleanze fuori dal settore culturale per raggiungere chi non varca la soglia.

«Ho l'onore di lavorare in uno dei progetti più lungimiranti delle istituzioni pubbliche, perché rimane ancora oggi uno dei più longevi: venticinque anni, sempre sostenuto dalle amministrazioni di Torino, Piemonte, Valle d'Aosta e Lombardia, veramente a sostegno del pubblico — non della produzione culturale, ma del pubblico. La formula è un abbonamento all'offerta museale su scala regionale, ma quello che è diventato dopo venticinque anni è una comunità. Oggi sono duecentomila gli abbonati, centocinquantamila solo in Piemonte dove il progetto è nato, e noi lavoriamo sulla fidelizzazione del rapporto tra cittadini e museo.

Quando si parla dell'impatto del Covid, devo dire che ci ha trovati pronti. Su quel pubblico lì — i cittadini, la relazione, la fidelizzazione — abbiamo sempre lavorato: è la missione di questo ente dal 1995. Quel momento ci ha trovati con un pubblico caldissimo che ha aspettato che i musei riaprissero, ed è stato il primo a rivarcare la soglia.

Come si fa a fidelizzare il pubblico? Occupandosene. Noi siamo venticinque persone che fanno quello, ogni giorno: facciamo parlare i musei col pubblico, rispondiamo alle necessità delle persone, facciamo mediazione tra il contenuto che esce dal museo — che non è sempre facile da trasmettere — e una modalità più adatta alla divulgazione. A volte ci scontriamo con conservatori e curatori che fanno fatica ad accettare certe forme di mediazione. Raccontiamo l'offerta museale come un unicum, al di là delle differenze tra museo statale, comunale e civico, che per le persone creano solo confusione.

La nostra newsletter raggiunge più di trecentocinquantamila persone. I musei convenzionati sanno cosa significa mettere un'informazione lì dentro: abbiamo lanciato un evento per l'area megalitica e in ventiquattro ore era sold out, con due pullman da Torino.
In venticinque anni non ho visto tanto cambiare il pubblico, ho visto cambiare i musei. Ho visto le istituzioni avere un'offerta sempre più diversificata, sforzarsi, fare errori, trovare strade nuove. Il percorso non è lineare, ma i musei sono cambiati più del pubblico, la cui esigenza è sempre la stessa: emozioni, relazioni, accompagnamento alla visita. Le persone, soprattutto chi è meno abituato a frequentare i musei, non sono sempre a loro agio e non hanno tutti gli strumenti per muoversi in autonomia. La mediazione di una visita guidata ben fatta — una persona competente che sa adattare il proprio linguaggio — rimane uno dei modi più efficaci per entrare in contatto con il pubblico. Semplice, forse poco stimolante per noi che ci lavoriamo, ma molto efficace.

Per fare allargamento di pubblico abbiamo capito che la cosa fondamentale è fare alleanze. Finché abbiamo lavorato noi soli con i musei, non cambiava niente. Quando abbiamo cominciato a lavorare con chi si occupa di terzo settore, sono cominciate a cambiare le cose — non perché il terzo settore debba toccare il disagio, ma perché vai a incontrare comunità che si aggregano su motivazioni diverse dalla visita al museo. Con quelle relazioni puoi accompagnare e insieme varcare quella porta che a volte sembra ancora respingente. Abbiamo raccolto testimonianze di torinesi che non erano mai andati al Museo Egizio perché "non vanno in centro."

Adesso stiamo sperimentando qualcosa di nuovo con un progetto che si chiama Cultura dietro l'angolo: chiediamo ai musei e alle istituzioni culturali di uscire prima — andare a lavorare fuori, incontrare il pubblico, e poi insieme entrare in museo, a teatro, nei luoghi della cultura. È molto faticoso, richiede una quantità di tempo infinita perché la cura della relazione con le persone è molto energivora. Quel dieci percento di abbonati che abbiamo intercettato attraverso progetti di audience development porta via molte più energie del novanta percento che ha scelto l'abbonamento spontaneamente. La sfida è far crescere quel dieci percento senza mai perdere la cura per il novanta che non bisogna mai dare per scontato.»

Teresa Grange porta la prospettiva pedagogica nel dibattito sui futuri museali. Il museo come luogo di educazione permanente, dove avvicinarsi al patrimonio culturale significa appropriarsene e educare alla cittadinanza attiva. Ma l'esperienza non basta: è il ritorno riflessivo sull'esperienza che permette il passo in più. Un invito a rendere permeabili i confini tra scuola e museo, tra educazione formale e informale, perché la sintesi sia patrimonio di tutti e non privilegio di pochi.

«Prendersi cura è proprio l'essenza dell'educazione. Il museo va pensato oggi come un luogo di educazione permanente: non c'è solo la fruizione del patrimonio culturale, ma molto di più. Avvicinarsi al patrimonio culturale vuol dire appropriarsene, e vuol dire anche educazione alla cittadinanza attiva — prendersi cura di sé ma anche, simultaneamente, del patrimonio.

La sfida per il museo è immensa, se vogliamo uscire dalla logica meramente trasmissiva della cosiddetta divulgazione per mettere l'accento sulle esperienze e sul protagonismo delle persone. Tuttavia l'esperienza non basta: è il ritorno riflessivo sull'esperienza che permette di fare quel passo in più. "Chi sono io dopo una visita al museo?" — è qualcosa che mi cambia, qualcosa che ha a che fare con il desiderio, con l'immaginario, con le relazioni tra le persone.

In questo ambito di relazione e trasformazione, noi come università abbiamo molte affinità con il museo, perché l'università è un luogo di ricerca, di formazione e di servizio al territorio, e anche il museo lo è. La dimensione della ricerca scientifica per il museo è fondamentale: le collezioni vanno storicizzate, curate, catalogate, approfondite da tanti punti di vista e con il coinvolgimento di molte discipline. Ma è anche un luogo di formazione: sempre più frequentemente nei musei ci sono laboratori didattici.

Educare ai beni culturali significa, in primo luogo, educare alla cittadinanza: riconoscersi nella propria storia, sentirsi parte di essa e assumerne la responsabilità. C'è poi un forte legame con il servizio al territorio: i luoghi della cultura hanno la missione e la responsabilità di contribuire alla crescita della qualità della vita delle persone. Partecipare a un'esperienza museale non significa solo vivere un momento estetico che coinvolge i sensi, ma — se l'esperienza è ben progettata e "accompagnata", termine che amo molto e che trovo particolarmente adatto in ambito educativo — diventa qualcosa di più profondo.

In educazione non si tratta semplicemente di trasmettere contenuti, perché l'apprendimento non è un processo passivo: è un atto consensuale. Senza un coinvolgimento personale, ciò che ci viene proposto non lascia traccia.
A Scienze della formazione primaria, dove formiamo insegnanti di scuola primaria e dell'infanzia, lavoriamo molto sull'idea che i confini tra i luoghi formali dell'educazione — come la scuola — e quelli informali o non formali — come la strada, il museo, la città — siano e debbano restare permeabili. La persona è un'unità, un insieme indivisibile, e tutte le sue esperienze devono poter confluire in un percorso coerente di crescita.
Non si può lasciare al caso questa integrazione tra i diversi ambiti educativi. Alcune persone, grazie a opportunità varie e ricche, riescono spontaneamente a mettere in relazione ciò che apprendono in contesti formali, informali e non formali. Ma non per tutti è così. La scuola ha la responsabilità di garantire questa permeabilità tra mondi diversi. Uscire dalla scuola per andare al museo non deve essere un'esperienza isolata, ma un momento intenzionalmente costruito: chi accoglie la classe al museo dialoga con gli insegnanti, si lavora insieme affinché la visita diventi realmente significativa.

Se questi mondi educativi restano separati, la capacità di trarne una sintesi diventa un privilegio di pochi. Al contrario, dev'essere un patrimonio accessibile a tutti e a ciascuno, perché ogni persona ha diritto a un'esperienza educativa piena, integrata e coerente.
Gli studenti arrivano molto sensibili, se noi siamo capaci di scoprire questa sensibilità. Sta a noi docenti porre le domande opportune perché possa emergere, perché noi tutti — in quanto esseri umani — abbiamo il desiderio di conoscenza, abbiamo la curiosità, e tutto questo a volte ha solo bisogno di essere riconosciuto e risvegliato. Abbiamo molta fiducia nelle persone.»

Lorenzo Greppi, architetto incaricato del progetto per il nuovo MAR, racconta l'approccio progettuale fondato su un concetto chiave: la romanità alpina. Non l'ennesimo museo della civiltà romana, ma un museo specifico che racconta una romanità fatta di freddo, di montagne, di passi alpini, di una città che si è costruita su sé stessa in una stratificazione straordinaria. Al centro della riflessione, il patto di fiducia tra museo e visitatore e il tema dell'accoglienza.

«Volevo riallacciarmi a quanto è stato detto oggi. Condivido la maggior parte delle posizioni espresse, ma mi stupisce ogni volta il livello di certezza con cui ciascuno porta i propri casi di studio. Io sono abituato ad avere molti più dubbi che certezze — il che non significa indecisione: alla fine decido. Ma per me il processo di progettazione è anche un processo intellettualmente doloroso, soprattutto quando si va a toccare memorie per definizione fragili.

Volevo tornare sul concetto di accessibilità e di accoglienza, che secondo me è fondamentale. Tra il museo e il suo visitatore si stabilisce un patto di fiducia fin dalla soglia — fin dall'insegna, fin dalla comunicazione esterna. Questo patto ti guida all'interno della visita: io museo ti racconto delle cose e ti garantisco che sono vere; io visitatore ti credo e mi lascio trasportare da queste storie. Se salta uno dei tasselli di questo patto di fiducia, si produce quello scollamento che spesso si percepisce in molti musei.

Un'altra questione riguarda l'accoglienza: il museo è forse l'unico istituto — si paga il biglietto, quindi in qualche modo è un istituto commerciale — in cui prima paghi e poi vedi. È paradossale. Come si fa a parlare di accoglienza senza dare al visitatore, prima di tutto, gli strumenti che gli permettano di capire cosa potrà vedere e di orientarsi nella visita? Questo non significa un museo prima del museo, che sarebbe un'inutile ripetizione. Anche nel nuovo MAR c'è questo tentativo: accogliere il visitatore con gli strumenti che gli serviranno per gestirsi e orientarsi in autonomia nel progetto espositivo.

Questo è un museo della città. Lo sforzo nella progettazione, anche con Maria Cristina Ronc, è stato quello di raccontare attraverso i reperti e gli oggetti quella che abbiamo chiamato una romanità alpina. Non è l'ennesimo museo della civiltà romana: è un museo specifico che parla e racconta di questa romanità fatta di freddo, di luce che va via presto, di montagne che sono lì, di passi alpini che portano verso altre dimensioni. Tutta la progettazione è stata fatta alla luce di questo concetto e alla luce di una città che — per dirla in modo un po' brutale — cannibalizza sé stessa, si è costruita su sé stessa in questa incredibile stratificazione di preesistenze, presenze e persistenze del tessuto romano nella città contemporanea.»

Il team multidisciplinare che ha progettato l'esperienza META\MAR racconta il proprio percorso: l'incontro con Maria Cristina Ronc, la sfida di portare un approccio di design thinking all'interno di un contesto museale pubblico, la raccolta di oltre 600 questionari dai visitatori, la convinzione che l'innovazione non è tecnologia ma processo di cambiamento. Nathalie Dufour, dirigente della struttura, introduce il passaggio di testimone verso la fase realizzativa del nuovo museo.

«Maria Cristina ha creduto in questo museo per vent'anni e ha fatto bene: è il simbolo della città. Forse cambierà un po' veste, perché con il museo dell'area megalitica di Saint-Martin-de-Corléans si sono spostati alcuni interessi e oggetti fisici, e il museo va ripensato come museo della città, museo archeologico di Aosta, diffuso sul territorio. Ora tocca a me raccogliere il testimone — la parte amministrativa, gli incarichi, la realizzazione — e farlo insieme a un team che Cristina ha chiamato e coinvolto, e che io scopro, conosco e apprezzo giorno dopo giorno. Ogni giornata come questa ci offre spunti fondamentali: su come vanno fatti i musei partecipati, i musei dell'inclusione, i musei che fidelizzano. A loro la parola.»

Il team multidisciplinare che ha progettato l'esperienza META\MAR racconta il proprio percorso: l'incontro con Maria Cristina Ronc, la sfida di portare un approccio di design thinking all'interno di un contesto museale pubblico, la raccolta di oltre 600 questionari dai visitatori, la convinzione che l'innovazione non è tecnologia ma processo di cambiamento. Nathalie Dufour, dirigente della struttura, introduce il passaggio di testimone verso la fase realizzativa del nuovo museo.

«L'emozione è grande, perché è stata una giornata molto intensa. Quello che abbiamo fatto insieme è un po' la sintesi di ciò di cui si è parlato oggi: ascolto, empatia, collaborazione, competenze, multidisciplinarietà. Qui vedete professionisti che vengono da zone e culture diverse — io sono toscana, Sandro è di Malta — e in questa esperienza c'è sintesi di tanto.

Una parola mi ha risuonato particolarmente: il prendersi cura. L'abbiamo sperimentato nel gruppo di lavoro, perché è stata un'esperienza molto intensa anche a livello personale e professionale. Ci siamo resi conto subito che lavorare con un museo è diverso da lavorare con un'impresa: è una responsabilità e una sfida. Quello che abbiamo fatto è inserire in un contesto pubblico un approccio già più conosciuto nel mondo imprenditoriale: interrogarsi su chi è il consumatore — in questo caso il visitatore — e coinvolgerlo nel processo. Naturalmente ci siamo esposti anche a errori, che abbiamo ascoltato e cercato di correggere.

Oggi è stato molto bello perché di tecnologia ne abbiamo parlato pochissimo. Fare innovazione, per noi, non è tecnologia: è cominciare un processo di cambiamento necessario. Ed è bello sentire che ci sono professionalità in giro per l'Italia che lo stanno già praticando e divulgando.»

Il team multidisciplinare che ha progettato l'esperienza META\MAR racconta il proprio percorso: l'incontro con Maria Cristina Ronc, la sfida di portare un approccio di design thinking all'interno di un contesto museale pubblico, la raccolta di oltre 600 questionari dai visitatori, la convinzione che l'innovazione non è tecnologia ma processo di cambiamento. Nathalie Dufour, dirigente della struttura, introduce il passaggio di testimone verso la fase realizzativa del nuovo museo.

«La cosa che mi ha colpito fin dal primo momento, venendo ad Aosta per la prima volta, è stata l'apertura. Ho lavorato su progetti partecipativi a Malta nel 2015 — invitando la comunità a scegliere le opere, commentarle e condividerle — e a Novi Sad, capitale europea della cultura. Ma vi racconto un episodio che non ho mai condiviso prima: durante il Covid, il Kunsthistorisches Museum di Vienna mi ha contattato per capire come colmare il vuoto di pubblico. Volevano fare un progetto partecipato. A metà strada si sono resi conto che le scelte curatoriali non coincidevano con quelle del pubblico — c'era quasi panico, perché il pubblico stava scegliendo cose che i curatori non condividevano.

Questo dimostra un punto importante: se non ci sono le persone giuste e l'apertura per portare avanti questo tipo di progettazione, è quasi impossibile. Perché riguarda ambiti di potere che il curatore spesso ritiene fuori discussione, e che qui invece si sono messi in discussione.

Ogni museo, in qualunque parte del mondo, deve porsi due domande nel XXI secolo. La prima: c'è ancora bisogno del museo, c'è ancora la necessità? La seconda: se sì, quale forma deve avere, quale tipologia? Dobbiamo fare una traduzione: dal museo centrato sulla materialità a un museo più sociale, più centrato sulle persone. È esattamente la produzione che stiamo portando avanti con il MAR.»

Il team multidisciplinare che ha progettato l'esperienza META\MAR racconta il proprio percorso: l'incontro con Maria Cristina Ronc, la sfida di portare un approccio di design thinking all'interno di un contesto museale pubblico, la raccolta di oltre 600 questionari dai visitatori, la convinzione che l'innovazione non è tecnologia ma processo di cambiamento. Nathalie Dufour, dirigente della struttura, introduce il passaggio di testimone verso la fase realizzativa del nuovo museo.

«Volevo aggiungere una cosa sullo sforzo condiviso. Siamo un team che non aveva mai lavorato insieme, con professionalità diverse. Maria Cristina ha chiamato dei professionisti e insieme abbiamo cominciato a condividere una visione: riflettere su cosa potrebbe essere il museo all'interno della comunità del futuro. La vera domanda non è solo come migliorare l'esperienza dei musei oggi, ma chiedersi che ruolo avrà il museo nel 2050.

Quando raccontavamo l'esperienza del MAR in altri contesti, la domanda più frequente era: quanti progetti museali avevate fatto? In realtà il MAR era il nostro primo progetto museale. Ma il nostro lavoro è lavorare trasversalmente in più settori: per noi, approcciarsi per la prima volta a un museo era un vantaggio.

Una cosa che non ci aspettavamo: quando abbiamo proposto i questionari cartacei alla fine della visita, pensavamo che nessuno li avrebbe compilati. Invece ci siamo trovati a gestire oltre seicento flyer, tutti trascritti e processati con strumenti di analisi statistica. I risultati li trovate nel paper che documenta questa fase del progetto.

Momenti come questo dovrebbero diventare un'abitudine: i gruppi di lavoro si confrontano in maniera sistematica, perché la complessità del settore museale — come di tutti gli altri settori — non si risolve con una sola disciplina. Ma il settore museale ha una funzione in più: il museo può avere all'interno della comunità un valore ancora più importante di quello che ci si immagina oggi. Anche come luogo d'incontro — alcuni colleghi ci raccontavano che in nord Europa si può stare in museo fino a mezzanotte a leggersi un libro.

Per noi è stato molto significativo trovare, qui ad Aosta, un'apertura da parte delle istituzioni che riconoscono il valore dei propri musei. Noi veniamo dalla provincia di Firenze: c'è tantissimo patrimonio, ma molto meno apertura rispetto a quella che abbiamo trovato qui.»